La Grosse Fuge: una forma enigmática

La Grosse Fuge, que originalmente era el último movimiento del Cuarteto de cuerda Nº 13, op. 130 en Si bemol, es sin duda una de las piezas más complejas compuestas por Beethoven. Aún hoy día muchos de los interrogantes que ha despertado siguen sin resolver, siendo el caso más evidente el de la propia estructura de la pieza, sobre la que hay casi tantas propuestas como análisis de la obra. A continuación haremos una pequeña panorámica sobre algunas de las teorías más interesantes y extendidas al respecto.

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Lo primero que tenemos que hacer es delimitar cada una de las secciones en las que se divide la pieza, para así poder entender como los analistas ven la relación entre ellas. La obra se inicia con una introducción (cc. 1-26), que es apropiadamente llamada overtura, puesto que prefigura la acción como si de una ópera se tratara. Pero a diferencia de lo que ocurre comúnmente en este tipo de introducciones, los materiales que luego se van a desarrollar en la obra son lanzados al oyente como si de un puñado de rocas se tratara, en tonalidades contrastantes y separados de forma muy abrupta. Esto hace que esta overtura sea más análoga a una tabla de contenidos o a una serie de fórmulas nmemotécnicas que a una introducción propiamente dicha. En este sentido, podría verse cierta similitud con el comienzo del último movimiento de la Novena Sinfonía, pero con la diferencia de que mientras en esta obra los materiales ya habían sido presentados con anterioridad, en la Grosse Fuge actúan como una especie de catálogo a lo desconocido1. Solomon en su libro The Late Beethoven le da una interpretación casi filosófica y ve este inicio como una vuelta a los primeros pasos del proceso compositivo, como el caos del que emerge el orden, lo cual convertiría a la fuga en una muestra del poder supremo de restauración del arte2.

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Tras esta overtura comienza la Fuga propiamente dicha, que aunque se señala en el compás 30 de la partitura, realmente empieza en el 26. Esta fuga se puede dividir en cinco secciones fundamentales. La primera de ellas sería una sección en Si bemol mayor (cc. 26-158), rápida y enérgica (Allegro), que desarrolla un procedimiento fugado bastante complejo y a la cual denominaremos Fuga en Si bemol. A su vez esta sección la podemos dividir en cuatro subsecciones, cada una de ellas fruto de una variación en el aspecto rítmico.

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A continuación pasamos a una nueva sección en Sol bemol mayor (Meno mosso e moderato, cc. 159-232), en la que aunque se hace uso de ciertos procedimientos contrapuntísticos, estos no llegan al nivel de complejidad de la anterior sección. Por ello, aunque algunos autores como Ormesher3 consideren esta parte como una fuga propiamente dicha, nosotros preferimos denominarla como Fugato en Sol bemol, al igual que hacen Kirkendale4 o Kerman5.

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Tras ello se da lugar a un nueva sección, más rápida (Allegro molto e con brio), que actúa como una especie de Intermedio en el que se deja de lado la textura contrapuntística y se vuelve a la tonalidad inicial (cc. 233-272).

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La cuarta sección retoma la complejidad contrapuntística, manteniendo el mismo tempo que el Intermedio, pero en la tonalidad de La bemol Mayor, lo cual nos lleva a denominarla como Fuga en La bemol (cc. 273-492). Esta fuga a su vez se puede subdividir en cuatro subsecciones, delimitadas esta vez por variaciones de tipo melódico.

https://www.youtube.com/watch?v=t8emmZfMWO4

Tras esto reaparece brevemente lo que denominamos como Fugato en Sol bemol (cc. 493-510), sólo que en la tonalidad de La bemol. Esto puede considerarse tanto el final de la sección precedente como el principio de la última sección, la cual denominaremos Coda por su carácter conclusivo. Un breve proceso cadencial, que es lo que lleva a muchos analistas a situar esta reaparición del Fugato como conclusión de la Fuga en La, conduce a la reaparición del Intermedio en Si bemol, que es prolongado (cc. 533-656) e interrumpido por un breve pasaje homofónico de valores largos (599-619). Tras esto reaparecen fragmentos de los motivos principales de forma similar a la Obertura, sólo que todos en la tonalidad de Si bemol y mucho mejor ordenados, lo cual conduce a un nuevo pasaje homofónico de notas largas de apariencia conclusiva (cc. 657-700), que lleva a la última subsección de la obra (cc. 716-741), que actúa como conclusión y culminación del proceso compositivo de la Grosse Fuge.

Reaparición del Fugato en Sol y proceso cadencial:

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Reaparición del intermedio:

https://www.youtube.com/watch?v=VoirqftVvQw

Reaparición de los temas como en la Obertura y final de la obra:

https://www.youtube.com/watch?v=yV0a9ZXC0FE

Una vez delimitadas las secciones en las que tradicionalmente se ha dividido la obra, es conveniente ver cómo los distintos analistas han intentado establecer una serie de explicaciones sobre esta peculiar estructuración.

Sin duda el principal objetivo de esta obra es la transformación temática6, y ésta se consigue por medio del procedimiento de la variación. En este sentido deberíamos tener muy presente la idea expuesta por Rosen de que la fuga en Beethoven se entiende mucho mejor a la luz del concepto de variación. Variación y fuga eran las dos únicas formas que en manos de Mozart y Haydn aún seguían teniendo parte de su naturaleza barroca. Pero en manos de Beethoven estas formas se vuelven verdaderamente clásicas, con una configuración y articulación dramática y unas mayores proporciones, extraídas de los procedimientos de la sonata7. Pero aunque la variación sea el procedimiento que articula cada una de las secciones, no es el que las une para formar un todo orgánico, por lo que no podemos decir que la obra sea un tema con variaciones, como proponen autores como Marliave8. De modo que debemos buscar un principio de articulación global que nos permita estructurar la obra de un modo más satisfactorio.

La estructuración más típica de la Grosse Fuge suele ser la de un allegro de sonata. Según esta visión, tras la introducción, la obra realiza una exposición en la tonalidad principal (Fuga en Si bemol cc. 26-272), un desarrollo por áreas tonales cercanas y lejanas (cc. 273-532) y una reexposición en la tonalidad original. Pero esta visión no resulta para nada satisfactoria y suena forzada, puesto que lo que consideramos exposición acabaría en la tonalidad original, lo cual es una violación flagrante de la forma sonata tradicional. Otra variante de esta propuesta considera que la Fuga en Si bemol y el Fugato en Sol serían el primer y segundo grupo temático. Pero esta forma seguiría sin ser completamente válida puesto que no hay una vuelta literal a las dos ideas en la reexposición y cuando se vuelve a la segunda de ellas no es en la tonalidad original9.

Otra visión bastante interesante es la de Sydney Grew, que ve los compases 159-272 (El Fugato en Sol y el primer Intermedio) como una pareja de divertimentos, lo cual le lleva a considerar la relación entre las otras secciones como A-B-Coda, siendo A la Fuga en Si bemol y B la Fuga en La bemol. Incluso algunos autores, guiados por las áreas tonales por las que va pasando la pieza, han querido ver en ella una forma rondó, aunque ésta no se vea correspondida por los elementos rítmicos y melódicos. Sin duda alguna, estas propuestas demuestran que estructurar la obra siguiendo el esquema de una forma concreta no hace justicia a la complejidad formal de esta pieza. Por esta razón autores como Radcliffe han llegado a considerar la obra como una especie de poema sinfónico de escritura fugal, con varias secciones contrastantes pero temáticamente relacionadas entre sí.

Pero en vez de caer en explicaciones programáticas que no habrían sido del agrado de Beethoven, conviene tener presente que se trata de un movimiento conclusivo y procurar compararlo con otros movimientos conclusivos del propio Beethoven13. Un buen ejemplo sería el ya mencionado último movimiento de la Novena Sinfonía, finalizado dos años antes que esta obra. Aunque tradicionalmente ha sido visto como un tema con variaciones, autores como Rosen o Levy han hablado de él como una sinfonía dentro de una sinfonía o incluso como un oratorio dentro de una sinfonía14. Por ello, una visión de la Grosse Fuge como una obra multi-movimiento podría resultar mucho más acertada15.

John Daverio propone una visión multi-movimiento bastante satisfactoria. En ella la obra se podría ver como un cuarteto dentro de un cuarteto, puesto que el desarrollo de la pieza sería muy similar al de los cuatro movimientos característicos de las sonatas, sinfonías o cuartetos de cuerda. De este modo la Fuga en Si sería el primer movimiento, el Fugato en Sol el segundo movimiento lento, el Intermedio el scherzo y la Fuga en La el cuarto movimiento, quedando la Coda ajena a esta estructura por su finalidad conclusiva16. Pero autores como Levy opinan que la aparición del Intermedio de forma íntegra en la Coda no tiene sentido dentro de esta concepción formal. Por ello no debemos cerrarnos a una única visión y partir siempre de una óptica polivalente17.

Aparte de la visión de la Grosse Fuge como un cuarteto dentro de un cuarteto, hay otras teorías sumamente interesantes como la propuesta por Warren Kirkendale, que ve la obra como un gran compendio teórico de varias técnicas fugales, considerándola el Arte de la Fuga de Beethoven18. Es innegable que la pieza recurre a múltiples recursos de variación temática, pero cabe cuestionarse hasta qué punto Beethoven busca la exhaustividad de la ya mencionada obra de Bach o de un tratado de contrapunto como el de su maestro Albrechtsberger. Todo depende de sí queremos considerar su intención arcaizante o radical19. Realmente las dos intenciones coexisten, como apunta la inscripción inicial: Tanôt libre, tanôt recherchée (Un poco libre, un poco estudiado)20. Pero la poca adecuación a la ortodoxia del procedimiento fugado, así como su intento de convertir la fuga en una forma clásica llevan a Kerman a decir que la inscripción más bien debería decir “plutôt libre que recherchée” (más libre que estudiado)21. Evidentemente el único precedente en dimensiones a la Grosse Fuge es el Arte de la Fuga de Bach, pero a diferencia de esta obra el tratamiento fugado es mucho menos exhaustivo, por lo que la visión de Kirkendale, aunque interesante, no se ajusta a la realidad de la pieza22.

Otra visión que merece ser tenida en cuenta sería la de Dechtenberg, que considera la obra como una “ópera sin palabras”. Aunque Beethoven sólo compone una ópera, a partir de la década de los veinte busca siempre una narrativa continua incluso en sus obras no dramáticas. Esta es la razón por la que la forma de sus piezas ya no está tan bien delimitada como hasta entonces. En opinión de este autor el propio desarrollo de la obra sería similar al de la acción en una ópera, con un conflicto entre dos personajes, en este caso sujeto y contrasujeto, que aparecen juntos al principio, se desarrollan por separado, llegan a un conflicto y finalmente lo resuelven23. El hecho de que el movimiento precedente se llame cavatina y que la obra comience con una overtura le sirve para reforzar su teoría24. Pero realmente la concepción dramática no es exclusiva de esta obra, sino que también se da en cualquier forma sonata, como muy bien afirmó Rosen en su libro sobre esta forma musical25.

Por lo tanto los enormes enigmas que casi doscientos años después de su composición sigue suscitando esta obra son sólo una prueba más del enorme genio de Beethoven. Y evidentemente, más allá de cómo se perciba esta obra estructuralmente, la pieza sigue llena de paradojas que dejan al oyente insatisfecho con explicaciones meramente formales26. Es innegable que hay ciertos elementos de Beethoven que resultan misteriosos, confusos o enigmáticos. Sólo el tiempo dirá si se desentrañan todos los interrogantes que suscita la Grosse Fuge. Pero aunque esto suceda, jamás dejará de ser un enigma para el oído.

 

BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL:

DECHTENBERG, Lorne, Beethoven's Grosse Fuge: An Opera Without Words, Upbeat Arts, 2009.

GREW, Sydney, “The Grosse Fuge: An Analysis” en Music & Letters, Vol. 12, No. 3, julio de 1931.

KERMAN, Joseph, The Beethoven quartets, Norton, 1979.

LEVY, David B. “Ma però beschleunigend: Notation and Meaning in Ops. 133/134” en Beethoven Forum, Vol. 14, Nº 2, otoño 2007.

ORMESHER, Richard, Beethoven's Instrumental Fugal Style: an Investigation of Tonal and Thematic Characteristics in the Late-Period Fugues, University of Sheffield, 1988.

ROSEN, Charles, El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven, Alianza Editorial, 1986.

SOLOMON, Maynard, Late Beethoven: music, thought, imagination, University of California Press, 2004.

 

Notas:

1 KERMAN, Joseph, The Beethoven quartets, New York: Norton, 1979, pág. 277.

2 SOLOMON, Maynard, Late Beethoven: music thought, imagination,University of California Press, 2004, pp. 240- 241.

3 ORMESHER, Richard, Beethoven's Instrumental Fugal Style: an Investigation of Tonal and Thematic Characteristics in the Late-Period Fugues, University of Sheffield, 1988, pág. 160

4 LEVY, David B. "Ma peró beschleunigend: Notation and Meaning on Ops. 133/134" en Beethoven Forum, Vol. 14, Nº 2, otoño 2007, pág. 279

5 KERMAN, Joseph, The Beethoven quartets, Norton, 1979, pag. 287.

6  Ibíd., pp. 280-281.

7 ROSEN, Charles, El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven, Alianza Editorial, 1986, pag. 496

8 DECHTENBERG, Lorne, Beethoven's Grosse Fuge: An Opera Without Words, Upbeat Arts, 2009, pag. 5.

9 CHUA, Daniel K. L. The “Galitzin” Quartets of Beethoven, opp. 127, 132, 130, Princeton, New Jersey.: Princeton University Press, 1995, pp. 226-27.

10 DECHTENBERG, Lorne, Beethoven's Grosse Fuge: An Opera Without Words, Upbeat Arts, 2009, pág. 4.

11 GREW, Sydney, “The Grosse Fuge: An Analysis” en Music & Letters, Vol. 12, No. 3, julio de 1931, pág. 260.

12 KERMAN, Joseph, The Beethoven quartets, Norton, 1979, pag 276.

13 LEVY David B. “Ma però beschleunigend: Notation and Meaning in Ops. 133/134” en Beethoven Forum, Vol. 14, Nº 2, otoño 2007, pag. 302.

14 DECHTENBERG, Lorne, Beethoven's Grosse Fuge: An Opera Without Words, Upbeat Arts, 2009, pág. 9.

15 BRAUNSTEIN, Joseph, “Concerning Beethoven’s Grande Fugue, Op. 133,” en Libraries, History, Diplomacy, and the Performing Arts: Essays in Honor of Carleton Sprague Smith, Hillsdale, New York: Pendragon Press, 1991, pág. 310.

16 DAVERIO, John “Manner, tone, and tendency in Beethoven’s chamber music for strings,” en The Cambridge Companion to Beethoven, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 162-63.

17 Muy interesante es la tabla adptada de Lockwood que podemos encontrar en LEVY, David B. “Ma però beschleunigend: Notation and Meaning in Ops. 133/134” en Beethoven Forum, Vol. 14, Nº 2, otoño 2007, pág. 131.

18 KIRKENDALE, Warren, “The Great fugue op. 133: Beethoven's Art of the fugue” en Music and meaning: Studies in music history and the neighbouring disciplines, pág. 24.

19 KERMAN, Joseph, The Beethoven quartets, Norton, 1979, pp. 276-277.

20 Esta inscripción, según Mason no se refiere a dos tipos de composición, sino a dos tipos de interpretación: una libre y otra estricta (Daniel Gregory Mason, The Quartets of Beethoven, Oxford University Press, 1947, pp. 229-30.

21 KERMAN, Joseph, The Beethoven quartets, New York: Norton, 1979, Pag. 282.

22 STEINITZER, Max, Semablanza de Beethoven,Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1966, pág. 256.

23 DECHTENBERG, Lorne, Beethoven's Grosse Fuge: An Opera Without Words, Upbeat Arts, 2009, pág. 12.

24 Ibíd., pp. 9-10.

25 ROSEN, Charles, Formas de Sonata, Barcelona: Labor, 1994.

26 LEVY, David B. “Ma però beschleunigend: Notation and Meaning in Ops. 133/134” en Beethoven Forum, Vol. 14, Nº 2, otoño 2007, pp. 131-132.