Mater Lux

El pasado 15 de abril tuvimos la ocasión de presenciar el estreno absoluto de una obra muy peculiar, Mater Lux, cantata para coro y cantaora. Como ya podemos intuir, se trató de una fusión entre un género clásico-tradicional, una cantata, con el aporte estilístico que ello supone, y que el compositor quiso preservar; y el flamenco, especialmente en su línea vocal y en el color de la percusión. Pero además de estos elementos pudimos encontrar otros ajenos al mundo clásico y al flamenco como sonidos pregrabados o un theremin, entre otros, los cuales hicieron de esta obra una creación verdaderamente sui generis. Todo ello en un sorprendente equilibrio y armonía entre las diferentes partes interpretativas.

La obra contó con la participación del coro Canticum Novum, coral polifónica de cámara originaria de Granada, cuyo director es desde 2012 Jorge Rodríguez Morata, músico, director de coro y orquesta y profesor. Éste no sólo guiaba impecablemente a la propia coral sino al conjunto de intérpretes que conformaban la plantilla, todos con un papel muy activo y comprometido. Una parte importante la conformaba la percusión a cargo de Eric Jiménez, quién hizo uso de un yunque y de la batería y Ricardo Rodríguez que interpretaba el órgano. Pero no podemos negar que el papel protagonista era la voz, tanto en su vertiente coral como en la de los cantaores, especialmente Soleá Morente, cantante y cantaora, quien participa habitualmente en grupos como Los Evangelistas y el proyecto Multiverso. Además, también tuvimos la suerte de contar con la colaboración del cantaor Juan Pinilla. Sin olvidar el toque místico y sugerente aportado por Arturo Cid, que interpretó las partes de theremin y Víctor Parejo, a cargo de los sonidos pregrabados.

El compositor de la cantata, Jesús Arias, cuenta con más de treinta años de experiencia en el mundo de la música, como guitarrista al frente del grupo T.N.T , periodista cultural y también, entre otros proyectos, colaborando en la creación del disco Omega de Enrique Morente y Lagartija Nick. El autor concibe la obra encuadrándola en la temática de la maternidad y su unión con el universo, con el cosmos en un sentido amplio. Para ello se sirve del latín como lengua vehicular, empleando únicamente el castellano para las intervenciones de los cantaores. La raíz primigenia de la cantata fue un villancico, titulado de la misma manera que la cantata, del cual derivarían la suma de ideas textuales y musicales que darían lugar a la obra.

Si tuviéramos que señalar un elemento preponderante en torno al cual se articula la obra, ese es sin duda la voz, ya sea a través de la polifonía coral o de las intervenciones solísticas en estilo flamenco, e incluso en los sonidos pregrabados. En cierta medida, puede reportarnos al origen de este género, la cantata, salvando evidentemente las distancias. Concretamente, suponen una reminiscencia al primer barroco el tratamiento de las líneas melódicas corales, combinando tonalidad y modalidad; las texturas predominantemente homofónicas, en las que a veces se dibujan discursos contrapuntísticos; y en la esencia de la misma voz. Así, la intervención de los cantaores en oposición al coro nos sugiere paralelismos con las cantatas del siglo XVIII. Sin embargo no es aquí la incipiente ópera el modelo a seguir, sino el flamenco, en toda su hondura y sentimiento trágico. A su vez, los cantaores suponen dos caras de una oposición dialéctica: el nexo con lo tradicional y la ruptura y conexión con la realidad contemporánea. En definitiva, Mater lux fue una obra cautivadora, no precisamente por su espectacularidad, sino, y en ello su genialidad, por su mesura, sobriedad y, ante todo, la dulzura y sentimiento que transmitió en su conjunto.

La cantata se estructura en IX números, cada uno de ellos separados por una breve pausa

El primero de los números fue Ecce lux y su temática se centra en la madre que acaba de dar a luz y contempla con felicidad a su hijo. Éste comenzó con la entrada de las voces graves de la coral y el órgano, creando un fondo sonoro profundo y severo. Después continuó con la entrada gradual del resto del coro. La tonalidad mayor se impuso cuando el coro alcanzó su entrada conjunta y presentó una melodía grácil, sencilla que era repetida e imitada a su vez por el órgano, en un continuo diálogo. Éste material será sometido a un tratamiento cíclico a lo largo de las diferentes partes, a pesar de la diversidad sonora. Predominando la textura homofónica, con ligeras partes imitativas, modula al modo menor dibujando ahora una armonía más compleja, principalmente por el empleo de acordes disminuidos, y la impactante entrada de sonidos pregrabados. Es en este momento cuando el acerado sonido del yunque entra en escena, marcando un cadencioso ritmo de seguiriyas. Aquí el coro cesa y el órgano a modo de bordón, da paso a la intervención de Soleá Morente, que con dulce voz cantó una letra en torno a la temática antes mencionada, llegando así a un momento emotivo y exquisito para los sentidos del espectador.

El segundo número, denominado Fuga y cantiga, versaba según señalaba el propio autor sobre "el estallido de felicidad, el niño en la cuna, la nana. Soles y constelaciones, el mundo entero, eso es el hijo para la madre". Detrás de este profundo significado se esconde un movimiento musical en tres partes, siendo la primera y última una fuga efectuada por la coral. El contraste de la tonalidad con la modalidad frigia característica del flamenco, de nuevo nos transporta al más puro estilo barroco, por la combinación de contrapunto imitativo y homofonía. Todo ello estructurado en frases bien diferenciadas por cadencias cristalinas, casi operísticas. El esmerado trabajo del coro se evidenció en esta breve sección, en la que efectuó una parte a capella.

Sin interrupción, y teniendo al estremecedor yunque como nexo, la tercera entrada, Embryo,concentra su temática en la calma que experimenta la madre al saber de su embarazo, una paz interior que entronca con el origen del universo y su continua expansión. Este mundo se recrea en el mayor movimiento de las voces, que intercambian material melódico, recordándonos de nuevo a la polifonía religiosa palestriniana, en la que el autor explora especialmente el registro agudo de las sopranos. Nos sorprende aquí la entrada del saxofón soprano, integrando de esta manera el colorido jazzístico dentro del mismo lenguaje armónico.

La cuarta parte, denominada Dioses en la oscuridad,presenta un perfil contrastante con los anteriores números: ahora el modelo musical se haya en el medievo. El órgano, imitando las mixturas de este instrumento, da paso a una armonía en quintas y cuartas paralelas sobre el ostinato de las voces graves del coro, al tiempo que las sopranos entonan excepcionalmente una melodía en castellano y concluyen con una poderosa cadencia en fortissimo realizada por la coral en su integridad, que se verá amparada por el fondo rítmico de un tambor. Según manifiesta Jorge Rodríguez Morata, esta presentación "nos sitúa directamente ante un paso de Semana Santa" y así lo comprobamos, no sólo por el fuerte color modal de la melodía coral, sino por la entrada de la cantaora, quien, en estilo dolorido y profundo, nos deleita con una saeta acompañada del órgano y la percusión. Vuelve a entrar el coro, tras una pausa marcada con el sentencioso batir del tambor. La temática que encuadra esta parte, en consonancia con la trágica sonoridad, es la premonición de la madre, que piensa en los males que pueden acechar a su hijo.

La siguiente parte, Aynadamar, breve frente a la anterior, retoma el tema de sonoridad medieval, ahora con la pulsación rítmicamente marcada por la batería. El programa, según el autor es "el sueño o la pesadilla de la madre que imagina la enfermedad o la muerte de su hijo, pero a la vez el ascenso a los cielos acogedores" .

Con Umbra aeterna llegaríamos a la sexta parte, en ella Jorge Rodríguez Morata de nuevo, observa influencia del Requiem de Ligeti. Lo cierto es que muestra rasgos estilísticos propios, no presentes en los precedentes movimientos. En particular, el estatismo de las voces, a modo de bloques sonoros, que se desplazan en continuas disonancias al tiempo que el órgano realiza movimientos cromáticos. La atmósfera creada en Aynadamar es interrumpida ahora estrepitosamente por la llegada de la percusión en tempo rápido, por bulerías, marcadas no sólo por la batería, sino también por las palmas. La calma llega al fin con la entrada de los cantaores, entonando una melodía dolorosa y amarga, tanto en el caso de Soleá como de Juan Pinilla, éste último con una tendencia más melismática y modulante. La expresión del canto y la incisiva violencia de la percusión en esta parte, nos conduce de nuevo al argumento que atraviesa la obra, concentrándose aquí en un doliente sufrimiento.

El séptimo número se denomina Mare serenitatis, y quizás se trate del más desmembrado de la obra, pues el tratamiento coral no se asimila a ninguno de los anteriores. Las voces no están tratadas en su conjunto, sino en grupos separados (femeninas por una parte, masculinas en otra), la línea melódica se desdibuja en intervalos aumentados sin direccionalidad y la tonalidad no se sugiere más que al final. Otro aspecto particular es la inserción de sonidos pregrabados, en concreto la voz distorsionada de quizás un astronauta, del cuál no entendemos sus palabras, y a la que se le añade el peculiar timbre que posee el theremin. Todo ello perfectamente ensamblado, confluye para crear una atmósfera inquietante, llena de suspense, que concuerda con el tema de la muerte que envuelve este movimiento.

Llegando prácticamente a la conclusión de la cantata el movimiento Sit tibi terra levis está basado, según nos informa Jorge Rodríguez Morata, en un motivo de Stravinky, que se reconoce brevemente al inicio del coro a capella. Inicio contrastante, pues continúa con el retorno, no obstante paulatino, al material principal y la consonancia, homofonía y lirismo que lo caracterizan. Las voces entran gradualmente en piano, comenzando por las sopranos hasta llegar a los bajos. El órgano, realiza aquí esquemas melódicos más complejos, a diferencia del inicio. Se retoma de igual manera el tema de Aynadamar, ahora con un sutil y lento decrecer. Cantaor y cantaora también intervienen en este número, ahora con un canto más dulce y sosegado, y con la particularidad de ser "a palo seco". En esta parte la interpretación de ambos solistas dista más: Soleá parece entonar una nana, en modo mayor aunque en estilo flamenco, mientras que Juan Pinilla permanece en la modalidad frigia y sobrecogedores melismas. La temática escogida por el autor se imprime en el propio título (“que la tierra te sea leve”), que Jesús Arias toma de las Elegías de Tíbulo, de las cuáles se cantan algunos versos.

El llamado Grand finale cierra la cantata de manera cíclica, dotando a la obra de cierto organicismo musical extra al aportado por la temática, además de generar complicidad con los espectadores. En efecto, retoma el Ecce Lux inicial, aunque antes de ello una melodía a capella, triste, apagada y lejana, se mueve por grados conjuntos hasta ser interrumpida por la percusión, que parece despertarnos del ensueño. El tema inicial concluye gloriosamente la obra, con la coral, el órgano y la percusión realizando el acorde final.

La respuesta del público fue formidable, ya antes del comienzo de la obra, pues acogía con tal expectación el estreno que se vio desbordado el aforo y muchos quedaron sin poder asistir. Todos los números que estructuraron la obra fueron aplaudidos clamorosamente, y cómo era de esperar, el final culminó con una oleada interminable de aplausos, alabanzas a los intérpretes, así como felicitaciones al autor. De manera que se realizó un bis, concretamente de la rítmica sección Umbra Eterna, y una improvisación por parte de los cantaores, movidos por la pasión del momento. Podemos pues, afirmar que el estreno de la cantata Mater Lux fue un éxito.